泰勒·斯威夫特的烦恼和音乐产业的巨变
编者按：本文来自微信公众号“新音乐产业观察”（ID：takoff），作者 陈贤江，36氪经授权发布。
故事发生在八十年前，有三位逃犯，逃亡路上认识了一位会弹吉他的黑人小伙。黑小伙告诉他们，到一个蒂肖明戈的地方，那里有一个人，谁对着他的罐头盒唱歌，就付钱给谁，唱得好还能多拿点。
四个人兴冲冲的到了蒂肖明戈，车停在一个小广播站门口，一个油头粉面的白人胖子接待了他们，让他们对着“罐头盒”唱了一首歌。歌唱得不错，胖子非常满意，给了他们每人10美元，四个人开心得不得了，按要求在一份文件上签了字，兴冲冲的离开了。
这是电影《逃狱三王》（O Brother, Where Art Thou?）中的一幕，故事的背景在1930年代的美国。虽然影片的故事本身是虚构的，但一些细节，可以在现实中都有对应的人物和场景。
比如，比如那个会弹吉他的黑人小伙，声称自己在十字路口等待把灵魂卖给魔鬼，无疑是蓝调老祖Robert Johnson的化身，对着“罐头盒”唱歌就有钱拿，则是唱片公司早期积累版权资源的重要方式。而所谓的“罐头盒”，就是录音用的话筒。
回到20世纪初的美国，唱机刚刚开始打开市场，唱片消费需求不断走高，内容生产有点跟不上节奏。尽管当时唱机公司已经开始造星、“叮砰巷”音乐人源源不断的输出流行金曲，但仍然供不应求。
唱机公司（以及旗下的唱片公司）开始放眼民间，派出大量的录音师奔赴各地探访各种民间艺人，以极少的报酬，录下他们的演唱或演奏。在一些边远山区，给一头羊，能让乡民们录一天的歌。
1920年代末-1930年代初，唱机公司式微、广播公司崛起。CBS为代表的大广播公司开始收购唱片公司，由广播站花钱买歌，也成了一种新的模式。这不断能满足电台本身的内容播放需要，也成为广播公司旗下唱片公司积累版权、发掘新人的重要途径。
电影《逃狱三王》里，逃犯们录制的歌曲经过电台播放，大受欢迎，电台的Boss急匆匆的跑到录制歌曲的广播站，让站长赶紧找到唱歌的几个人，把他们签下来做艺人，“先下手为强。”
无论是田野录音买歌还是广播站花钱买歌，都帮助唱片业完成了最早的版权内容积累，并因此支撑起了早期的唱片市场。
这跟泰勒·斯威夫特有什么关系？有，这正是“泰勒·斯威夫特烦恼”的缘起。
先来回顾一下泰勒·斯威夫特和Scooter Braun之间的版权纠纷。
泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）15岁签约唱片公司大机器（Big Machine），先后发行了6张录音室专辑，2018年约满之后，没有续约。因为大机器的阻挠，泰勒·斯威夫特也没能买回自己作品的录音版权。
大机器随后把她的录音版权卖给了泰勒·斯威夫特讨厌的经纪人Scooter Braun。早，外媒曾传出泰勒·斯威夫特有意重录前六张专辑，以获得自己作品的录音版权。之后，泰勒·斯威夫特社交账号上“抱怨”，说Scooter Braun不让她唱自己之前的老歌，除非她承诺不重录以前的专辑。
尽管双方后来达成了协议（就美国音乐奖的表演），但Scooter Braun随后发表的声明称他的家人受到威胁，显然，他跟泰勒·斯威夫特之间的故事远未完结。前六张专辑的版权未来还会给泰勒·斯威夫特带来很多麻烦。重不重录，都很麻烦。
抛开是是非非来看这件事，在我看来，问题的根源就在于，泰勒·斯威夫特不拥有自己过去六张专辑的录音版权。为什么？因为在传统唱片业模式下，公司出钱录音且因此拥有录音版权，是常规。这个常规，已经延续了百年历史。
而且，这也是传统唱片业的商业之所以能成立的根本：控制版权内容和相应的产品的生产和销售，从而有机会获得较大的利润。
比如在《逃狱三王》里，广播站站长花几十美金就把几个人打发了，而这几十美金换来的版权（几个人签字画押受让了歌曲权利），因为歌曲大热而变成翻倍的收益。电影里，几个人主人公知道自己火了，也很开心，他们哪里懂那些看不到的版权游戏，先紧着眼前能看到的收益要。
就算看到，又有什么用？整个生产-消费流程都在唱片公司的控制之下。
唱片公司之所以有这个控制权，当然是因为唱片公司过去一百年来掌握着录音技术和录音制品的生产、传播和销售。
情况也在起变化，当Billie Eilish在哥哥的卧室里就能录出一张冠军专辑，当一个人在卧室里倒腾出一首歌，上传到网上，就有可能获得成千上万听众的时候，唱片公司就变得不再那么重要了。
这就是录音和传播的“民主化”，生产和传播的权利下放到了民间。这就必然导致音乐产业的巨变。
音乐人通常被视为内容生产者，实际上，在过去的市场里，音乐人并不是生产者，因为唱片业的产品是录音制品，只有唱片公司才有能力生产，音乐人只是为满足唱片公司的生产需要而提供相应的劳动，属于劳动者，音乐人创作的作品则是生产资料。
录音版权作为产品的附加值，归生产者所有，版税由生产者支配。主要的劳动者，歌手、创作者和部分知名制作人能分到版税，其他的劳动者，比如乐手、录音师等，只能领到固定的酬劳，作品卖多卖少，都跟他们无关。
如今，在音乐人掌握了劳动工具和生产资料的情况下，音乐人已经成为了名副其实的生产者，他们理所当然的拥有产品和相应录音版权的所有权，他们需要解决的问题只是把产品卖出去。
“卖出去”的方式，也发生了巨变。过去，唱片公司生产产品、媒介进行传播，最终通过消费者到唱片店这样一个场景中完成消费来实现最终的价值落地。如今，内容的价值在传播过程中就同时实现了。以流媒体为代表的互联网音乐服务，既是传播渠道，也是消费场景。
在互联网的消费场景中，版权不再是实体录音制品的附属，而成为直接消费品，加上实体录音制品的消费量锐减，版权作为内容生产的核心地位也就凸显出来。
所以，我不太认同“流媒体只是媒体”的说法。虽然流媒体带来的收入、创造的价值不尽如人意，但消费是存在的。问题只是，在流媒体这个场景中，消费者到底消费的是什么，消费体验，还是消费音乐？消费的产品，到底是APP，还是内容本身？这个问题在此就不深入讨论了，以后有机会再聊。
除了流媒体，电商平台的发达，也为音乐消费的场景提供了的新渠道。为音乐人直接销售自己的产品提供了便利。
总之，音乐人实际上已经不用再挤唱片公司这条独木桥，也因此有了更高的议价能力。虽然唱片公司仍然在渠道和资源上占有优势，但版权上轮到音乐人自己说了算。
以泰勒·斯威夫特为例，泰勒·斯威夫特跟大机器约满后，与环球音乐集团签的是一个不同以往的合同，录音版权归泰勒·斯威夫特所有，环球音乐只是代理。因为，版权是泰勒·斯威夫特自己生产的，生产过程环球音乐完全不需要介入，公司也就没有理由再拥有她的录音版权。
在我看来，音乐产业的巨变，归根到底是“人本”的回归。“人”不再像过去那样，只是公司体系的附庸，个人、小团队拥有了音乐生产和传播的基本能力，让音乐产业从过去唱片公司的“一团火”，变成了现在的“满天星”。
虽然，也因此带来了一些问题，比如内容品质的良莠不齐。过去，所有产品都经过唱片公司品控体系的严格控制，所以，内容质量相对稳定，现在，谁都可以发歌、谁都能唱两句，市场上的内容品质自然会稀释。
音乐从专业化的产品生产变成了全民参与的内容输出。产品生产有门槛，全民生产没下限。PGC、OGC、UGC同场竞技，在所谓流量下沉的当下，需求必然无限接近网民审美的最大公约数。
而且，以前的听众没得选，现在的听众有得挑。他们挑什么样的歌，完全取决于他们的审美。我也希望市场上都是高品质的音乐，但那个时代已经回不去了，也没必要回去。
优质作品仍然存在，专业生产仍在继续，只是没有办法被更好的发现。这是一个效率问题。市场目前缺乏高效的分层传播和消费体系，不同品质的歌曲无法有效的直通相应需求的受众。
无论如何，录音和传播的民主化，都有助于解放人的生产力。在市场回归到“人”的情况下，如何围绕“人”来经营、如何为“人“提供更好的服务、让人的创造力能得到最大程度的发挥，让每个“人”都有足够的时间和空间去成长，可能是行业需要思考的问题。
虽然说，音乐产业仍然在转型过程中，唱片公司仍然有着一定的优势，互联网公司也正在获得越来越大的权利，但是，我认为，把每个音乐人视为生产者，给他们更多的尊重，为他们提供服务，是大势所趋。
我丝毫不怀疑，随着AI的发展，未来的音乐产业还会出现人和机器通常竞技的情况。但我也始终相信，人的魅力是不可取代的。
这也是我喜欢这个时代的原因，在做音乐这件事上，人的创造力正在获得前所未有的解放。
